惊讶于笛安对于叙事娴熟的有如电影的掌控能力，她可以把一个家族的故事用最不着边际的带有一点点文学色彩的懒散的谈天句子气定神闲的讲完，而读者无可奈何的沦陷其中。

对所有的人物都是又爱又恨，在享受这次无与伦比的阅读快感的时候，即使我可以轻易的品出一些情节段落的虚假和稚嫩，但整本小说就是有这样的力量，让你去相信那一个个鲜活人物的存在，那近乎等同于复刻生活情节的平淡，好像生活流电影中难以忘却的时间流程，于是这部《西决》成为了类似三维时空复合体的影像作品，我能清晰的感知笛安在描述的那个龙城的天空，那些美妙的颜色，那些在寒冬里发生的一幕幕悲喜剧。

《西决》讲了一个家庭，四个家庭的生活，也仅仅是生活，没有力推这本书的郭总那么刻意营造的粗鲁的雕琢镌刻文字的做作，也没有虚情假意的煽动一些甚至作者本人都觉得荒诞的思绪，《西决》就是这样一家人的生活，他们在尘世里善良的活着，对，是活着。

小说洋溢着一种类似与宿命论的哲学态度，人性的光明与黑暗被糅合得那么贴切，除了那些读上去就很舒适甚至有些小激动的句子，作者用介入的身份，客观却不冷观的视角，讲述的爱恨情仇就仿佛一幕伟大的莎翁戏剧，其中蔓延的时代感使读者有如亲见，那些在命运中挣扎的主角们，不论消极或积极，都在故事的最后没有结局的继续下去，断不会倏然而止，这就是能印刻在你心里的好小说。

从“家乡三部曲”结束开始，贾樟柯一直在全国各地展开其带有明显个人印记的电影朝圣之旅，包括在中国这片热土上对电影语言的拓荒，对一个看似“边缘”的主体的记录，从《世界》中那个封闭而开放的荒诞的大公园，到《三峡好人》中借喻改革开放之后的奉节小城，再到今天这部溶解了一个集体记忆的《二十四城记》，贾樟柯没有停下他释放蕴藏在这样一个真实又虚幻的国度中的巨大能量的脚步，完成了足以印刻在中国电影史中的史诗。

对于电影语言，身为第六代导演的反叛性在这其中发挥着推动影史前行的力量。《二十四城记》中，贾樟柯开始将那种为第六代标识的“强烈的纪实风格”嵌入其影片本身的内容与形式当中，如果说《小武》这样的影片还只是利用表层意义上的三大影视符号系统进行一次略显刻意的捣怪的话，那么《二十四城记》便是全方位利用间离手段，十足刻意的经营着他的纪实美学理念。

首先，导演不止一次的可以暴露摄影机存在——这类似于Dogma95的某些反作者电影的条例，而贾樟柯却同时暴露导演的存在，于是有趣的就是影片中的真实获得了纪录片式某些特性的支撑，既显得异常客观，又十分个人。

第二，对于无源音乐的使用，在贾樟柯作品中尚属首次。贾樟柯对于音乐的迷恋，使他一次又一次的在他的电影里嵌入富有时代感的记忆，手段是让小武，让崔明亮，让那个小男孩唱起来，而这次他干脆让音乐无源（也许是现在的贾樟柯可以轻松的应付随之而来的版权费用），当摄影机缓缓地在420苍老的厂房内运动的时候，那种真实的产生是声音蒙太奇的巨大魅力所在。

第三，摄影风格的转变。摄影指导不再单是余力为，整部影片的摄影风格具有立体感。《小武》里观众已经领教了那种离经叛道的构图风格，而《二十四城记》中更为肆无忌惮的采用虐待观众的奇怪构图，而在影片一个非常重要的组成部分——访谈当中，构图又显得精致而规范——大部分采用逆光光效，景深镜头的出色运用（后景常为成都这座城市的鸟瞰）使得影片充满了时代感。

第四，演员表演上，贾樟柯选用了职业演员和非职业演员——显然非职业演员的表演远好过职业演员，职业演员中陈建斌和陈冲又要好过赵涛和吕丽萍，不知贾樟柯这样的混搭有什么意义，赵涛和吕丽萍讲述自己故事的时候那种做作让我以为那是贾樟柯的失策。

第五，间离手段的运用，明显的例子就是顾敏华（陈冲扮演）讲述当年放映《小花》之时，说道别人当时都觉得她像陈冲。这样的设计透露着浓烈的贾樟柯式幽默，然而我却并不十分认同，因为间离到后来，观众的不在信以为真直接影响到角色情绪的传达了。

整部影片看下来倒真是一气呵成的，而且渐入佳境，形形色色的人物对旧厂的描述，像极了我自小长大的江油长钢，同是全国各地的人们汇聚在一起，一个厂就似一个城，操着各色与四川话混杂的口音，里面的人善良且健谈，所以当陈建斌在讲述当年那个子弟学校的状态的时候，《血疑》的音乐响起的时候，我感到那种电影的力量，是一种很久都不曾有过的感动，420的变迁和长钢实在太相似，也许这要归结到贾樟柯在经营这个象征一个时代泯灭消亡和涅磐重生时渲染出的真实，这种真实是巴赞在新浪潮时期倡导并影响至今的电影真理，融化着少年的心。

最近在看20世纪初那些欧洲国家的文学史，每个时代都有那样一批不怕死的孩子们，为理想在自己国家的土壤上放血，当然不一定以暴力的方式，而是用艺术的手段。中国的就是海子，不知道为什么他卧轨之后没多久我就出生了，但我一直自豪的认为自己上辈子姓查，名海生。

说到诗人和诗句，前几天“流放地”的群公告被我该成了一首诗：

前途

三皮考进了北京大学，

冯凝却进了中等技校，

芳芳在百货当售货员：

我们都有光明的前途。

这个富有诗意的句子原来的出处是1998年的《新华字典》，原来是为了说明标点符号的用法，不过在经历了十年之后愈发的焕发出活力，也许是当年的原作者都始料未及的。被篡改的诗句解读起来很容易，第一句写实，第二句隐喻我去了某所电影艺术技术学院，而第三句隐喻芳芳从商了，最后一句乃是反讽，调侃当前紧张的就业形势。我想当年写这句话的人不是被我党和谐过就是一个大诗人，因为这样诗意盎然，这样先见之明，这样富有生命力的句子，现在再也看不到了。

前几天三皮让我帮忙看他们大一的孩子们写的话剧剧本，我欣然答允，看后却非常失望，我曾经看过浸会的那帮大一孩子们的电影剧本，虽然被我痛批了一顿，但至少都只是些初生牛犊的莽撞，内心却坚守着一片艺术的土壤，我想假以时日她们一定能迸发出中国电影未曾有过的激情，然而这次看到的剧本完全就是初三水平的作文练习，没有任何的灵气，也许话剧只是没有生命的传声筒，被我党和谐思想阉割过后的太监一般无能，这让我心慌——因为这是洗脑过后的无可救药，类似于永远死在了黎明前的黑暗。

我不禁纳闷我们这个国家的文化教育，其实早先我就意识到一种主旋律吹过神州大地的毁灭性灾难，我们重点大学甚至名牌大学的学生竟然不知贾樟柯为何人，那么电影在中国已死几近不可辩驳的事实。我很庆幸在高中毕业的时候认识了乌鸦，他曾经给我了一个书单，第一次见面的时候在成都春熙路的德克士，我问他我该怎么办，过了一年他跟我说，当时没有回答我这个问题的原因是，他确信我知道该怎么做，而且这一年以来我的确是这么做的，因为那时候我对这个单子上几乎所有的作家都已浅有涉猎。

我觉得导演教育和培养姑且可以算作精英教育，但电影教育难道也只是电影专业文学专业学生的特权么？况且所谓的电影学专业，比如说上大，在大三过后，又有多少人可以捧着一个艺术电影如此如醉的沉溺其中。

我又万般无奈的想起我们学院这一群可以提前进入棺材的老学究们，他们的玉照如同国家领导人一般陈列在学校的宣传窗里，一个个好似身经百战的将军头领，摆出一副唯我独尊的野兽表情，然而他们的课堂上，充斥着学生的呼噜声和调笑声，能吸引听课的只有那几句谩骂学生的怒吼，那些早已没有价值的陈旧理念在被一张口臭的老嘴里重复千遍之后更加散发出中国电影濒临死亡的号角。再看他们撰写的书籍，没有丝毫激情与张力，甚至连连贯的逻辑都不具备，并且永远正义的扮演着我党和谐的传声筒角色，如果说那些大一的学生们只是一些不知天高地厚的喽啰的话，那么这些已经所谓盖棺定论的专家学者，习惯于摆出欠揍姿态的教授，永远吹嘘自己辉煌过去的精英，指导即将成为中国电影未来的导师，却要如此的迂腐愚钝，那就不是上帝死了的问题，因为他们的上帝永远活着，但必须没有前途。

曾经听刘海波说，中国已经没有文学，只有文学现象了。联想到20世纪初那一群文学青年在百家争鸣的吵架的情景，我只能放下手中的史料，去吃一顿有烧烤和啤酒的宵夜，然后继续我庸庸碌碌的考研复习。

特别喜欢《僵尸与魔鬼列车》，这个商业的名字底下是我所见过芬兰人最为惊世骇俗的文艺力量，故事结构跟我的《故乡》太多的相似，只不过他达到的高度，实在让我汗颜。

吃完晚饭回来，感觉天气一下子暖和了不少，橘黄色的太阳光绕着树叶散在地上，人走着很舒服。一下子想起高中的时候，和丁健朱赛峰陈秉淞王韦华周翔等一群文学社的捣蛋分子在教室门口打羽毛球的情景，这个场景后来成为我的一部小说里的重头戏。那时候会一起吃晚饭，饭桌上讲冷笑话，聊天的时候争风吃醋互不相让，和那些急着回去做题目的同学们相比，真是懂得享受生活。不过以后肯定没有了，要有也只能出现在电影里。

回到宿舍把CD拿出来听，我把铁三角的ES-5放到NE-830上面，然后戴在耳朵上，就想起高中每天晚上晚自修开始之前都会干的事情——用耳塞隔绝外面的世界，写小说。那些现在看来激情澎湃的文字现在是绝对写不出来了，就好像我现在能熟练的编出任何华丽的句子放在一篇金碧辉煌的影评里，过去是不敢想像的。我不知道该说什么好。杨润超那天留言说怀念当年傅品正被偷掉的那只CD，说这辈子没听过这样的音质，其实那款CD再好，原配的耳机也渲染不出什么效果，大概是因为第一次，所以印象特别深刻吧。

高中最开心的事情是每个礼拜放学的时候经过义声去买最新发表的专辑，为此浪费了不少银子挨了不少骂，其实那个时候不懂买一个mp3就可以一劳永逸，但现在听着iPod和Ne-830，才知道，CD的音质那样的质感，可以引领情绪走进过去的时空，看到不想忘记的回忆，就好像那无数个金黄色阳光洒向大地的傍晚，有挥汗如雨的挥着羽毛球拍的男孩，和坐在一旁看着地理书的女孩。

上午看到电影学院今年研究生的初试成绩，感觉比较乐观，然而这样的分数印证了大部分人对电影学院学生的看法——英语政治束缚不了一个艺术家的成长——换言之正儿八经的基础课搞电影的人绝对学不好，再进一步——搞电影的人都是不正儿八经的。这样想想应该明白当年为什么父母极力反对我学导演。笑。

今天听贾樟柯说了一句话，我的电影在中国放，纯粹是多一事不如少一事。

所以，该无奈的还是无奈。

再插一句话，不过，记忆这东西，足够可以拍一辈子的电影。

悲剧是对不能把握的强大敌对物的一种抗争，抗争的结果是失败，通过失败产生一种思想升华；而喜剧与悲剧是一个相对的概念，却是通过成功产生一种思想的升华。艺术电影对此较难有个标准的界定，否则也难因其思想的复杂和辩证性获得其艺术价值的升华，然而称其电影，总推脱不去可溶解于悲喜剧的元素，只是搅拌在一个熔炉里颇难分辨。

对此，笔者根据昨日前日观看的两部电影加以分析。

罗伯特.布烈松的电影《死囚越狱》，仅仅叙述了一个死囚冲破反人类的纳粹组织枷锁获得自由的故事。从影片冰冷的基调和浓重的影调上看，这是一出类史诗式的“悲歌”，其中狱卒背后的黑暗势力不断的撕碎囚犯的理想，宗教信仰这样与战争无关的神圣也被轰然取缔，何其凄凉，何其惨烈？然而影像背后交织着导演对那种自由力量憧憬与鼓舞的人性光辉，直至电影结束，压抑良久后方由导演给出一个看似轻描淡写的结局——男主人公轻松、释然、若无其事的消逝在一抹硝烟中——而获得主题上的升华，布烈松讴歌的存在主义思想在成功的“越狱”行动过后得到了铭记，在戏剧上通过类似先抑后扬，先悲后喜的手段，经营了对纳粹这种形式错乱的暴行的揭露、否定，甚至调侃的喜剧故事。

约翰.卡萨维茨的电影《夜无边》，戏剧化的描写了步入更年期的当红女演员一次演出的前前后后：年龄成为了这样一位早已功成名就的女伶难以回避的话题。对青春已荒的惶恐，对周遭冷漠的不安，对性与婚姻的不知所措，统统转化为了她最后一次演出充满家庭轻喜剧式的失态——这个失态在导演的调度下已难分辨是高超的演技抑或生活的痕迹——台下的观众却是笑声不断（台上本身便是一出喜剧），而最终演出空前成功，最后一个镜头定格在庆功宴。同为美国电影，这样的独立制作显然并非渴求好莱坞的喜剧大团圆结局，而他又是如此完满，几乎让人淡忘了女主角曾经“负隅顽抗”的处境——此后她不得不继续面对关于苍老的命题，这样身心俱疲的演出对她来说几近摧残，而身为红伶她别无他选，只得留在所谓的庆功宴上接受难辨真伪的祝贺。喜剧的外表之下，这显然是一出与岁月抗争彻底失败的无奈悲剧。

常常帮别人写影评的作业，这次是写给自己的，当然，还是作业。